domingo, 24 de octubre de 2010

Un paseo por el arte islámico

¿Qué es lo que hace que el arte pueda ser llamado "islámico" o no? No todas las obras de artistas musulmanes son "arte islámico". Planteamos esta pregunta para quien quiera buscar la respuesta y como ayuda presentamos este pequeño trabajo.


video


La imagen animada de la tugra la pueden ver en el siguiente enlace: Tugra , remitirse también al video del texto Arquitectura del 23 de mayo 2010 en este mismo blog.

La arquitectura egipcia y el más allá - 1ª Parte

Antes de pasar a comentar la arquitectura funeraria y las artes relacionadas en el antiguo Egipto, creo que es necesario dar previamente algunos apuntes sobre la idea de la muerte y el más allá a fin de comprender mejor el contexto.

La muerte en el Antiguo Egipto


Si bien el milagro de la vida, es decir, la procreación y el nacimiento ya son comprendidos y explicados racionalmente, el “misterio de la muerte” o, mejor dicho, de aquello que hay mas allá de la muerte, sigue siendo el “gran misterio”.

El que la vida física tenía un final, era inevitable, pero la incerteza de lo desconocido y la misma vida probablemente impulsarán la necesidad de explicar la continuidad de la fuerza vital incluso mas allá de la muerte.

Parece indudable que, aunque sin un elevado grado de tecnología como el actual, el ser humano poseía un grado de observación mayor de la naturaleza. Los ciclos de la misma, alternancia del astro sol y la luna, épocas de sequía a las que se siguen las de las lluvias, época favorable para la cosecha y época para la recolecta, todo se basa en su eterno ciclo de destrucción-nacimiento

La cultura egipcia es una de las que con mayor detalle descriptivo  han intentado explicar este tránsito facilitando la “doble visión”, es decir: la visión de lo “invisible”, que solo puede ser visto tras la muerte y la visión de lo “visible”, que todos pueden ver en vida[1].

El orden con el cual se presenta la naturaleza constituirá el eje alrededor del cual el orden de la existencia girará, el Maat, es el equilibrio entre las distintas fuerzas o manifestaciones ya existentes en potencia, desplegadas en el principio (Sep Tepi = el primer momento) [Ver texto sobre "El templo, espacio de expresión religiosa - 1ª Parte"en este mismo blog]. Como todas las culturas agrarias, su visión del mundo estará ligado al mundo ctónico, del interior de la tierra surge la vida, así como de la mujer surgen los hijos, y de la noche surge el día. La idea de la cueva, de lo subterráneo y por extensión de la tumba, como lugar donde surge la vida. Esta es una concepción que permanecerá con fuerza a lo largo de toda la historia del mundo de los faraones y si bien convivirá con el culto solar, nunca perderá preeminencia. Por ello es notable el intento de Akhnaton al intentar cambiar todo un pensamiento y una cosmovisión abandonando la soteriología agraria y la idea del dios-faraón.
Maat

La mitología egipcia explica y describe mediante ejemplos los arquetipos (al igual que lo hará la griega con el personaje del héroe) que definen el orden del mundo, la lucha del caos contra el orden, representados por Set y Osiris. El viaje iniciático de Isis[2] en búsqueda de las distintas partes de su esposo-hermano (asesinado por Set) hasta reunirlo, un viaje que, probablemente, señale hacia el proceso de reunificación del ser humano o de concienciación de que aunque múltiple, la naturaleza es una. Los dioses mitad hombre/mujer mitad animal, son representaciones o aproximaciones a aquello que de mágico o sagrado tiene la naturaleza.

Esta habilidad del pensamiento egipcio, de no encerrarse en un solo marco, desplegando distintos caminos aproximativos para explicar el mundo nos confirma que la unidad se reconoce a través de la multiplicidad.

El proceso o tránsito de la muerte a la vida, es un proceso lógico:

-          el difunto solo podrá acceder a ese viaje y por lo tanto, al más allá, solo si todo su cuerpo físico, (su envoltura terrena) está completo, de otra manera no habría orden.
-          ha de pasar por un juicio, el pesaje de su corazón teniendo como contrapeso a Maat, si el corazón[3] es justo y el hombre dice la verdad (de ahí el rito de la apertura de la boca permitiendo a la estatua la capacidad de la expresión lingüística pues en caso de daño del cuerpo físico del difunto, esta será quien le substituya) la balanza mantendrá el equilibrio y será aceptado por los dioses.

Otro tema interesante es la visión de los alimentos como algo necesario para la supervivencia del difunto, en el más allá, el que la palabra Ka (flujo vital) en plural (kau) signifique “alimentos” presenta un aspecto mas allá del meramente alimentario sino que lo ontologisa como el “alimento del alma”[4].

Ka
La detallada descripción de cada ritual es, justamente, para que cada gesto sea efectuado exactamente en cada ocasión, la repetición exacta no es, como sería en nuestra época, una falta de imaginación o creatividad, sino el deseo de respetar el orden natural de aquello que ya es perfecto por esencia.
Ib (corazón)



[1] Botscho, Jean-Bosco, “Cosmologías tradicionales africanas y dignidad de la persona humana” disponible en http://www.cetr.net/modules.php?name=News&file=article&sid=162
[2] Tras recoger cada miembro le falta recuperar el falo, Isis lo creará de arcilla posibilitando la complitud de Osiris y por lo tanto, su resurrección. Sin el aspecto femenino, el hombre no puede acabar el rito de paso a la nueva vida, solo una vez se reconoce y asimila el aspecto femenino, se es un ser completo. Ver : Cervelló Autuori, Josep, “Los dos hermanos” en la literatura neoegipcia y en la tradición oral negro-africana. Una lectura comparada.
[3] Ib F34, sede de los pensamientos y las emociones.
[4] En otras culturas es la respiración, la que se identifica con la vida; por ejemplo en árabe la palabra “nafs”  نفس puede traducirse como “alma” o “flujo vital” y como respiración. Concepto que será de gran importancia en el tasawwuf.

jueves, 14 de octubre de 2010

El infante Arnaldos - Romance

¡Quién hubiera tal ventura
sobre las aguas del mar
como hubo el infante Arnaldos
la mañana de San Juan!
Andando a buscar la caza
para su falcón cebar,
vio venir una galera
que a tierra quiere llegar;
las velas trae de sedas,
la jarcia de oro torzal,
áncoras tiene de palta,
tablas de fino coral.
Marinero que la guía,
diciendo viene un cantar,
que la mar ponía en calma,
los vientos hace amainar;
los peces que andan al hondo,
arriba los hace andar;
las aves que van volando,
al mástil vienen posar.
Allí habló el infante Arnaldos,
bien oiréis lo que dirá:
-Por tu vida, el marinero,
dígasme ora ese cantar.
Respondióle el marinero,
tal respuesta le fue a dar:
-Yo no digo mi canción
sino a quien conmigo va.

Romance Anónimo

Sobre el sentido musical de la mística persa - Henry Corbin


Me gustaría sugerir en algunas páginas por qué creo que, de entre todas las místicas de las que nuestra ciencia de las religiones puede tener conocimiento, la mística persa se caracteriza por su continua tendencia a la expresión musical y como su expresión no podía manifestarse mas que dentro de ella.

La fortuna de la música en los países islámicos no ha seguido, a lo largo de los siglos, el mismo curso que en Occidente, sin duda porque algunos la condenaron viendo en ella nada más que un divertimento profano. En contrapartida, lo que nuestros místicos han producido, es algo equivalente a lo que llamamos música sacra; y el motivo es tan profundo que, si no hemos comprendido mal, toda la música no podría ser mas que música sacra, a condición de que sea destinada a su finalidad suprema. ¿Pero ello  no es una nueva paradoja?

Creo que todo iraní tiene mas o menos presente en la memoria el célebre prólogo del Masnaví de Yalâl-ud-Dîn Balkhi Rûmi, aquel a quien llamamos mas corrientemente en Irán, Maulanâ. Este prologo contiene quizá la  justificación de la paradoja a la que acabo de aludir. De ello me ha convencido un reciente descubrimiento durante mis investigaciones sobre un eminente pensador iraní, apenas conocido por el gran público pero que merecerá en su momento, estoy seguro de ello, figurar en nuestras antologías de la historia de la filosofía y de la espiritualidad, Qâzî Sa’îd Qommî, del siglo XVII. En una de sus grandes obras aún en manuscrito, nuestro filósofo recuerda y comenta extensamente ciertos propósitos de aquel que ocupa igualmente un lugar eminente en los corazones iraníes el primer Imâm de los shíies, Maulanâ Ali ibn Abî Tâlib. Según esta tradición, el primer Imâm dijo un día ante sus familiares:

“Debido a que había en mi corazón preocupaciones que le angustiaban y que no pude encontrar a quien confiar, golpeé la tierra con la palma de mi mano y le confié mis secretos, de modo que, cada vez que la Tierra germina una planta, esta planta es uno de mis secretos”

Ciertamente, no se trata de un secreto agronómico. La Tierra de la que habla, no es la Tierra que soporta nuestros pasos y que hoy en día está en vía de ser devastada por las ambiciones de nuestras desmesuradas conquistas. Es la “Tierra de la luz” que no se percibe mas que con los ojos del corazón. Pero depende de nosotros, de cada uno de nosotros, el observar esta Tierra con unos ojos capaces de verla y, al mirarla de este modo, de hacer que esta Tierra de luz nos mire a su vez también.

Depende de nosotros el que, al igual que el Imâm, golpeando esta tierra de luz, veamos emerger ciertas plantas que nos revelen a nosotros mismos nuestros secretos apenas presentidos. Y ocupando un rango preeminente entre estas plantas, el filósofo Sa’îd Qommi, nombra el cañaveral del que es tallada la flauta mística exaltada en el prólogo del Masnaví y que como sabemos, está asociada a todos los servicios religiosos de la Orden de Maulanâ.

De este prólogo todos hemos oído cantar a manos algunos dísticos:

“Escucha la historia que narra la flauta de caña,
es la historia de las separaciones lo que su queja exhala.

Desde que fui cortada del cañaveral, 
mi lamento ha hecho llorar a hombres y mujeres

Aquel que ha sido alejado de su fuente original, 
aspira a retornar al tiempo de su unión.

Mi secreto no se aleja de mi queja, 
pero la luz falla a mi oído y a mi vista.

El cuerpo no ha velado el alma, el alma no ha velado el cuerpo;
sin embargo, no se permite a nadie ver el alma.

Es de fuego de lo que está hecho el sonido de esta flauta,
no es un soplo de viento.
Aquel que no posee este fuego, morirá a sí mismo!


Efectivamente, nadie ha podido nunca ver el alma con los ojos con los cuales percibimos normalmente las cosas en este mundo. Solo puede hacérnoslo presentir la queja de la flauta mística cortada en su origen de la Tierra de la Luz. Lo que germinó de esta tierra y desapareció, la historia del exilio y del retorno, es esta la obsesión de la mística persa y es algo que no puede ser visto ni probado racionalmente, algo que no puede ser dicho ni visto por la visión directa; sino que solo el encantamiento de la música puede hacernos presentir y ver, en la medida en que la audición musical puede hacer de nosotros “clari-videntes”. Y es, dicho muy brevemente, lo que yo querría sugerir al hablar del sentido musical de la mística persa.

Lo indecible que el místico está obligado a decir, es una historia que fractura lo que llamamos la historia y que necesitamos llamar metahistoria, porque el suceso se sitúa en el origen de los orígenes, anterior a todos los acontecimientos registrados y registrables en nuestras crónicas. La epopeya mística, es aquella del exiliado, que llegado a un mundo extranjero, se encuentra en ruta de retorno a su hogar, a su mundo. Lo que intenta decir esta epopeya, son los sueños de una prehistoria, la prehistoria del alma, su preexistencia a este mundo. Sueños que parecen ser para nosotros una orilla prohibida. Es por ello por lo que en una epopeya como el Masnaví, no se puede hablar exactamente de una sucesión de episodios, pues son todos emblemáticos, simbólicos. Toda dialéctica discursiva es excluida. La consciencia global de este pasado y del futuro al cual nos invita mas allá de los limites de la cronología, no puede esperar alcanzar su carácter absoluto mas que musicalmente. Para tener su “libro santo”, (este Masnaví al cual se llama a menudo el “Corán persa”), los místicos, por esencia, se ven obligados a cantar para decir.

De forma similar aparece también la estructura de toda audición musical que frecuentemente, sin preparativo, se improvisa entre amigos, en Irán. El instrumentista comienza por un largo preludio cuya sonoridad se va amplificando. La voz humana interviene entonces como un paroxismo, comenzando ella misma por sonoridades sordas, para culminar a su vez en un paroxismo patético y descender progresivamente hacia el silencio. Y el postludio de este silencio que acompaña el instrumento, parece finalmente perderse como en arpegios de una luz lejana, esta luz que todo místico espera impaciente de la nueva aurora.

Aquello que llamamos samâ, el concierto espiritual, el oratorio, desborda naturalmente, en el caso de Maulanâ y de su orden. Es toda la historia del sufismo iraní presente, ciertos maestros rigoristas, es decir, puritanos, consideraban el concierto espiritual sospechoso, otros por el contrario lo practicaban con la asiduidad de un culto del cual cada uno obtenía una impresión perturbadora. De estos últimos me gustaría citar al menos un gran maestro: Ruzbehan Baghli Shirazi, del siglo XII, compatriota de Hafez de Shiraz a quien precede unos dos siglos y a quien le unen numerosas afinidades.

Sin embargo, al final de su vida, veamos a Ruzbehan abstenerse de la practica de la audición musical; ya no tenía necesidad de la intermediación de los sonidos sensibles; lo inaudible se hacía oír para él como una pura música interior. Es su vida completa lo que ejemplifica de este modo esta estructura de la audición musical que evocaba hace un momento. A uno de sus familiares que le interrogaba sobre los motivos de su abstención, Shaykh Ruzbehan dio esta respuesta: “ahora, es Dios mismo quien me da su concierto (o es Dios mismo el oratorio que yo escucho). Es por ello que me abstengo de escuchar cualquier otra cosa que no sea aquello que él me hacer oír (o cualquier otro concierto que no sea él-mismo).”

Al final de la experiencia de toda una vida, en el momento en que el oído del corazón, aquel del hombre interior, pasa a la indiferencia hacia los sonidos del mundo exterior,  será cuando perciba las sonoridades que no percibirá nunca el hombre disperso fuera de sí mismo, arrancado lejos de sí por las ambiciones de este mundo. Lo que el oído del corazón percibe entonces, es las sonoridades, una música que algunos privilegiados aún perciben, en este mismo mundo, mas allá de la tumba, a tal punto que la barrera opaca pasa a ser transparente para ellos. Un amigo y discípulo de Shaykh Ruzbehan estaba particularmente inconsolable por su partida. Cada mañana, a la aurora, tenían por costumbre desde hace años, salmodiar juntos la recitación alternada del Corán. La tristeza del amigo solitario era tal que tras la muerte de Ruzbehan, había tomado en Shiraz el hábito de ir a sentarse cada aurora, a la cabecera de su tumba y allí comenzaba solo la salmodia del Corán. Pero he aquí que, durante cierta aurora, le llegó la voz de Ruzbehan de lo invisible y de un mundo a otro, o mas bien en el mismo intermundo, los dos amigos retomaron juntos el canto alternado del Corán. Así siguió, de aurora en aurora, hasta que el amigo se lo confió a  uno de sus compañeros “Desde entonces, dijo él, no volví a escuchar la voz de Ruzbehan”

Todo esto, para sugerirnos que, si el místico debe cantar para decir – que, si el sentido de la mística es esencialmente musical, este sentido es incomunicable. A partir del momento en que se tiene la temeridad de comunicarlo, de revelar el instante fugitivo en que parece que “el alma se hace visible al cuerpo”, entonces el secreto se nos escapa.

No quiero decir más. Pero me gustaría acabar diciendo, que esta sacralización de la música por la mística persa nos ayuda a presentir el sentido de una “belleza” que rechaza hoy en día en el mundo, una verdadera enfermedad de negación y destrucción. Me gustaría que percibiéramos el significado y la presencia permanente de un arte que no es una simple moda. La obra de un Maulana, como la obra de un Ruzbehan y de tantos otros que ilustran la historia espiritual de Irán, son cada vez y esencialmente la expresión de una personalidad que no se volverá a ver dos veces entre los hombres. Así pues, a aquel que haya realmente podido comprenderlos, jamás se le acudirá la idea de decir que están “obsoletos”. Paris 1967



Corbin, Henry. Capítulo "Du sens musical de la mystique" en L’Imam caché, Editions de l’Herne 2003, Paris

Discografía sugerida: Rozaneh - voces femeninas 

martes, 12 de octubre de 2010

Sobre el Arte, según Lin Yutang



(Lin Yutang  1895-1976)

La noción china del pin (品) en el arte es sumamente interesante: a veces se habla de ella como renpin (人品, personalidad del hombre) o pinkeh (personalidad del carácter). Hay también una idea de gradación, por cuanto hablamos de poetas del "primer pin" o "segundo pin" y también decimos que hacemos "pin del té" cuando probamos buen té. Hay, además, toda una categoría de expresiones en relación con la personalidad de las personas según se muestra en una acción particular. En primer lugar, un mal jugador o un jugador que demuestra mal talento o mal gusto, tiene un mal tupin o una mala "personalidad de juego",según la expresión china. Se dice que el bebedor que suele comportarse vergonzosamente después de haber bebido mucho, tiene mal chiupin o una mala personalidad de vino. Se dice de un jugador de ajedrez que tiene buen o mal chipin o sea personalidad de ajedrez. El primer libro chino de crítica poética se llama Shihpin (Personalidades de la poesía, escrito por Chung Yung, quien vivió aproximádamente en el año 500), con una gradación de los diferentes poetas y naturalmente, hay libros de crítica de arte que se llaman huapin o personalidades de la pintura.

Vinculada con esa idea del pin, por lo tanto, está la creencia, generalmente aceptada, de que la obra del artista se halla determinada estrictamente por su personalidad. Esta "personalidad" es a la vez moral y artística. Tiende a acentuar la noción de la comprensión humana, de la altura de ánimo, del desapego de la vida, de la ausencia de pequeñeces o trivialidad o vulgaridad. En este aspecto es similar a la voz occidental de "manera" o "estilo", en el sentido del modo de proceder del artista. Un artista díscolo o inconvencional demostrará estilo díscolo o inconvencional y una persona de encanto demostrará, naturalmente, encanto y delicadeza en su estilo, y un gran artista de buen gusto no se allanará a los "amaneramientos". En este sentido la personalidad es el alma misma del arte. Los chinos han aceptado siempre implícitamente la creencia de que no puede ser grande un pintor a menos que sea grande su personalidad moral y estética; y al juzgar la caligrafía y la pintura, el patrón más alto no es el patrón de si el artista demuestra buena técnica, sino el de si tiene o no alta personalidad. Una obra que demuestre técnica perfecta puede señalar de todos modos una "baja" personalidad y entonces, como diríamos en este idioma, esa obra carece de "carácter".

(Wu Hufang  1894-1968)

Hemos llegado así al problema central de todo arte. El gran general y primer ministro chino Tseng Kuofan, dijo en una de las cartas a su familia que los únicos dos principios vivos del arte en la caligrafía son la forma y la expresión y que uno de los más grandes calígrafos de su tiempo, Ho Shaochi, aprobaba esa fórmula y apreciaba su visión. Como todo arte es concreto, hay siempre un problema mecánico, el problema de la técnica, que tiene que ser dominado, pero como el arte es también espíritu, el elemento vital en todas las formas de creación es la expresión personal. La individualidad del artista,contra su mera técnica, es lo único significativo en una obra de arte. En la literatura, lo único importante en un libro es el estilo y los sentimientos personales del autor, expuestos en su juicio y en lo que le place y le disgusta. Hay un constante peligro de que esta personalidad o expresión personal se sumerja en la técnica, y la dificultad mayor para todos los principiantes, sea en la literatura o la pintura o el teatro, es la de ser personales. La razón, claro está, es que el principiante está asustado por la forma o la técnica. Pero no puede ser buena ninguna forma sin este elemento personal. toda buena forma tiene un movimiento libre, y esto es lo que resulta bello, sea el movimiento del palo de un campeón de golf, o el de un hombre que sube velozmente al triunfo, o el de un jugador de fútbol que corre con la pelota por la cancha. Debe haber un flujo de expresión, y ese poder de expresión no debe ser trabado por la técnica, sino que ha de poder moverse libre y felizmente en ella. Hay ese libre movimiento - cosa tan bella de ver - en un tren que da vuelta una curva, o en un yate que navega a plena velocidad con las velas izadas. Existe ese movimiento en el vuelo de una golondrina, o de un halcón que baja hacia su presa, o en un caballo de carrera que llega a la meta "en buena forma", según se suele decir


(Ung No Lee - 1905-1989)
Exigimos que todo arte tenga carácter, y el carácter no es nada más que lo sugerido o revelada por la obra de arte con respecto a la personalidad o el alma o el corazón o, como dicen los chinos, el "pecho" del artista. sin ese carácter o personalidad, una obra de arte está muerta, es muerta y ninguna suma de virtuosismo o mera perfección de técnica puede salvarla de la carencia de vida o vitalidad. Sin esa cosa tan individual que se llama personalidad, la belleza misma se convierte en trivial.



[Extracto de la obra La importancia de vivir de Lin Yutang, pag. 378-380, Ediciones Apostrofe Pokhara, 1960]

viernes, 1 de octubre de 2010

El templo, espacio de expresión religiosa, desde el origen del hombre hasta el "Mundo clásico" - 2ª Parte

Al otro lado del mar rojo, encontramos Mesopotamia, "la tierra entre dos ríos", donde curiosamente dada su geografía (grandes planicies sin relieve) la montaña será también aquí una constante representada en el Zigurat (Zaqaru: ser alto, elevado, sobresalir). Se sabe poco de esta construcción ya que quedan pocos restos y la única documentación es la de los textos religiosos y la obra del historiador Herodoto.


Así como para el mito egipcio existía el Ben-Ben, en el mesopotámico se habla de un mundo acuoso (una vez más el rio, en este caso dos: el Tigris y el Eufrates), los dioses en un momento dado hicieron separar  las aguas para dar paso a la tierra. Todo en la tierra es reflejo de un arquetipo divino, así las ciudades eran representaciones de otras "ciudades celestiales" mientras que el zigurat era el reflejo de "la montaña celestial". El zigurat era el espacio que conectaba la realidad celestial con la realidad terrena, de ahí que el templo siempre estuviera o al lado del zigurat o bien fuese construido sobre el último piso del mismo (el número de plantas no se conoce con certeza, pero parece ser que podía llegar hasta 7). El zigurat es el lugar donde reposan los dioses muertos que solo reviven cuando llegan las lluvias. Es en ese momento cuando el rey, como representante del dios, ha de realizar los sacrificios ascendiendo al templo y donde se realizará la hierogamia, es decir, donde una joven virgen elegida será desposada por el dios. De este modo, el dios desciende a la tierra uniéndose a los hombres.

Posteriormente el zigurat servirá para los estudios de los astrólogos.

Una diferencia entre la pirámida y el zigurat era el concepto de "permanencia", así como la pirámide era "para siempre asegurando de este modo la vida ultraterrerna del faraón", construcción hecha de grandes bloques de piedra; el zigurat será construido y reconstruido a medida que las raíces del edifico eran deshechas por las aguas en las crecidas de los rios, ya que esta no es la morada de los dioses sino el axis a través del cual se ponen en comunicación con el hombre.

"Salomón emprendió la construcción del templo del señor el año 480 después de la salida de los israelitas de Egipto.... el santuario que el rey Salomón constuyó para el señor hacía sesenta codos de largo, veinte de amplio y treinta de alto. El vestíbulo de delante de la nave tenía veinte codos de largo en el sentido del amplio del santuario y diez de ancho en el sentido de su largo...." (1 Re 6 - la Biblia)
Reproducción del antiguo Tabernáculo

El primer templo de Jerusalem, Beit ha-Mikdash fue construido en el monte Moriah en Jerusalem hacia el 969 y 962 aC. sobre un eje longitudinal Este-Oeste. Al igual que con el Tabernáculo, en el cual se basaba, el culto tenía lugar en el exterior en tanto que el interior guardaba celosamente las reliquias solo accesibles al rey y los sacerdotes ya que el tabernáculo venía a ser la casa de Dios. Se accedía a ella a través de una gran puerta de oro que conducía a tres secciones a lo largo: el vestíbulo o "Ulam", la estancia principal o "Hekal" (Santo) formada por un doble cuadrado, la tercera cámara "Debir" o Santo de los santos a un nivel más alto que el Hekal. En el Debir se encontraba el arca de la alianza en la que se guardaban las tablas de la ley que fueron entregadas a Moisés por Yahveh. El templo pasará por diversas destrucciones y volverá a ser reconstruido dos veces aunque si bien sus dimensiones fueron incrementadas posteriormente, la planta original se conservó.

Se podría decir que el templo de Jerusalem seguirá el mismo modelo que el templo egipcio, el espacio sagrado solo será accesible al rey y casta sacerdotal y se encontrará en la parte más alejada del edificio, marcando una distancia entre lo divino y lo humano.

"Los monumentos que se iban elevando eran imponentes por su grandiosidad, e incomparables de belleza y elegancia; los artesanos porfiaban por superarse en maestría, pero lo más admirable de todo era la rapidez de las obras" (Plutarco, Pericles, 13)

Al otro lado del Mediterráneo, encontramos la civilización griega. Podríamos distinguir por una parte el arte minoico de Creta y el micénico, correspondiente al continente. En ambas culturas seguiremos encontrando la representación de dioses mitad animal mitad hombre, donde las virtudes y poderes representados por ciertos animales en el subconsciente del hombre, aún de mente agraria, se ven unidos a la figura del hombre, antroporformizado. En la cultura minoica de la isla de Creta, tomará un mayor protagonismo el toro y la figura femenina, evocado por el mito de Ariadna y el Minotauro. La religión ha perdido el vínculo con la vida cotidiana y es, en todo caso, el palacio y las viviendas donde el artista podrá dar lugar a un nuevo sentido naturalista, colorista y dinámico de las formas (Cap, J.; Fisher E., El mundo de los antiguos griegos, Edi. Blume, 2004)
De la cultura micénica no se conoce excesivamente su vida religiosa, si bien gracias a algunas tablillas de Linear B se sabe que rendían culto a varios de los dioses conocidos posteriormente. Era una sociedad eminentemente guerrera y aristocrática, siendo su dirigiente un rey o anax y el palacio la construcción más importante. Dentro del mismo, de construcción megalítica, se encontraban los altares.

A finales del s.XIII aC. tiene lugar la llamada "época oscura", el anax desaparece y el paso del s. XII al VIII verá el nacimiento de las polis y el panhelenismo. La polis más importante era aquella con mayor actividad cultura y por lo tanto su dialecto como su obra lideraban el resto del territorio griego. Sobresaldrá Atenas de todas ellas. El optimismo reinante, el concepto de "el hombre como medida de todas las cosas" serán plasmados en las construcciones de tipo monumental (en época de las colonias griegas, la influencia de otras culturas orientales ocmo la Egipcia tuvo que influir en mayor o menor grado).

Akropolis y Asklepleion

En lo que se refiere a la vida religiosa, los santuarios seguirán siendo agrupados siempre en le témenos (originariamente el bosque sagrado y por lo tanto territorio divino) siendo construidos siguiendo el concepto del equilibrio y el ritmo perfectos.

Inicialmente formado en disposición radial: vía procesional, capillas, templo y plaza para celebrar las distintas fiestas estaciones, experimentará una ordenación diferente añadiendo el templo al altar. El templo en sí, irá variando con el tiempo pero básicamente estará constituido por el basamento, el pórtico y la naos.

El cambio de material de cosntrucción, de la madera, el adobe y la terracota al predominio de la piedra, hará necesaria la búsqueda de nuevas formas de "aligerar" el conjunto sin que pierda su perfección estética símbolo del perfecto orden del cosmos. Distintos estilos se sucederán y mezclarán en esta búsqueda el jónico, el dórico y el corintio, de lo sobrio a la moderada exuberancia naturista.

"La virtud es algo elevado, excelso y regio, invencible e infatigable; el placer es algo bajo, servil, flaco y mezquino, cuyo asiento y domicilio son los lupanares y las tabernas. Encontrarás la virtud en el templo, en el foro, atezada con las manos encallecidas,.." (Séneca, "Oposición de la virtud y el placer")"

Tras Grecia seguirá Roma y su imperio, aunque el romano adoptará el estilo griego, el estilo etrusco continuará influyendo en la arquitectura. El templo se dividía en una cella o habitación central y el pórtico o pronaos, siguiendo la costumbre etrusca, estará situada sobre un podio. Con el tiempo el templo irá adquiriendo el modelo del plano central cuadrado al circular rodeado por las columnas del pórtico pasando por la creación del ábside y ampliándose el número de cellas. Los órdenes jónico, dórico y corintio griego se mantendrán en estas cosntrucciones.
La vida religiosa se basará en  el culto a los dioses griegos adoptados por los romanos mas los distintos dioses locales. Los templos eran consagrados y orientados según los puntos cardinales y el rito.

La realización del templo tenía lugar en 5 fases:

  1. Votum, promesa de la construcción del templo a un dios, generalmente por suplica o agradecimiento en ocasiones de batallas, luchas internas o calamidades naturales;
  2. Locatio, la elección del lugar para la construcción del templo;
  3. Inauguratio, antes de la construcción, el lugar elegido era delimitado y sacralizado por los augures;
  4. Consecratio, terminada la construcción, los Pontifici consagraban el templo a la divinidad;
  5. Dedicatio, la dedicación oficial al dios, que en ese día (dies natalis) era celebrado con ceremonias anuales.
Los materiales de construcción son el ladrillo y el mortero que irán variando a medida  de la necesidad de demostrar la grandeza del emperador.
La peculiar característica de la religión romana, que era inseparable de la esfera pública, se confirma en la utilización de los templos como lugares donde se desarrollaban actividades no solo religiosas sino también las reuniones del senado.